音乐与法律之间——也谈《野狼disco》事件
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对最近沸沸扬扬的《野狼disco》事件，很多音乐产业从业者、律师都有发声，并且表达了各异的看法。私以为一些看法并不能很好地将产业概念和法律结合。音乐产业是极其专业的，如果不能结合产业来进行法律分析，恐有本本主义之嫌。本文希望从相关的产业概念铺开，并对事件中的相关法律问题和难点进行讨论，希望对音乐概念和法律的“融合”有所启发。
什么是beats，beats可以用来做什么
Beat，在音乐理论中又称为节拍，其中可能包括停顿、速度、节奏等等元素。Beat per minute（BPM）意思是每分钟节拍数，BPM的数值决定了歌曲的“快慢”。用更加易感的方式来举例，我们经常会边拍手，边唱歌，拍手的速度决定了我们唱歌的快慢，这个“拍手”拍出的节奏，就是Beat的一种表达。而在音乐课堂中，老师常常会教我们“打节拍”，这个“节拍”，也是Beat的一种表达。
但是嘻哈音乐中的Beats与以上有所不同。嘻哈音乐通常包括两个部分，一部分是“音轨（instrumental track）”也就是我们常说的beats，另一部分是“声轨（vocal track）”也就是饶舌（rap）的部分。在嘻哈音乐中，Beats不光给歌手提供了节奏，还包括了器乐的演奏，基础和弦/编曲。由于说唱音乐以说为主，以唱为辅，所以Beats作为节奏、节拍的功能会更加重要一些，但是其他的成分同样构成了一个音乐作品不可分割的一部分，正如耳帝在微博中评价的，《野狼Disco》的Beats《More Sun》是“塑造的都市氛围、情感意蕴以及悦耳度中必不可少的一部分”，音乐永远是一个审美整体，很难割裂开看，只有在技术处理的时候才会将其拆分。
嘻哈歌手的创作Beats的方式有很多，比如“采样”就是很常见的一种。采样（Sampling），是指从一段长度的乐曲中抽取出其中的一部分，将这个抽取的部分作为参考，作为创作的样本。常用的采样创作技术有looping，mashup，加速（speed up），减速（slow down）等等。当然这些是较为专业的音乐词汇，通俗来说，就是嘻哈歌手可以从完整的歌曲中，截取很小的一个片段作为灵感和素材，通过各种“花里胡哨”的技术，做出一个用来rap的Beats。
除了采样之外，越来越多的嘻哈歌手乐于直接购买Beats进行创作，网络上现在也有很多购买Beats的网站，直接购买Beats省去了歌手自己制作的麻烦，而一些专业制作beats的制作人的确也提供了很多动听的内容，比如《More Sun》之类。根据已经制作好的Beats，嘻哈歌手可以根据节奏和基础编曲，写出verse（说的部分）和hook（唱的部分），当然也有可能是歌手已经写好了verse，再去寻找合适的Beats，创作的方法和顺序可以有很多，艺术创作本来就不是一个固定的程式。
网络上售卖的Beats往往是完整的一段音乐，抛开法律，从审美和音乐角度来说，有一定的器乐表达，和弦，音乐的美感（从专业角度来说，具备了完整的音乐织体(texture)），可能没有明确的旋律（melody）或中心旋律较弱，但是这些具有审美价值的内容也应当是音乐。
举例比较：岸部真明《奇迹之山》：有明确的旋律（曲），没有歌词；
Ihaski《More Sun》：没有明确的中心旋律，但是具备完整的音乐织体。
什么是伴奏
伴奏是流行歌曲中的概念。对于一首流行歌曲来说，伴奏就是完整歌曲mute人声（人声包含了词lyric和曲melody两种元素）后剩下的内容，我们也称伴奏是“伴随衬托歌唱的器乐演奏”。伴奏往往出现在原曲翻唱的情况下，如KTV，或在手机K歌软件上，都有“伴奏”的身影。合着伴奏，人们可以演唱歌曲。
在嘻哈音乐中，笔者认为提出“伴奏”的概念是不合适的，而更应当遵从嘻哈音乐本身的概念，否则容易导致概念的混乱，最终导致的结果就是“鸡同鸭讲”。因为嘻哈音乐和流行音乐的音乐表现形式不同，流行音乐注重“唱”，有词曲作为核心表达（为了限制讨论范围，在此不讨论后摇之类少词或无词的歌曲），而嘻哈音乐更注重“说”，“唱”只是其中的一个部分，音乐专业角度我们也称这种“唱”为hook。以《野狼disco》和Eminem的《Stan》为例，两者都是以“说”为主，“说唱”兼备的嘻哈歌曲。因为流行音乐和嘻哈音乐的表现形式不同，对于嘻哈音乐的“说”的部分，其实并没有旋律，而只是有节奏的表达，而这种表达所依据的“伴奏”，其实更多的是“节奏”，所以不宜将Beats称之为伴奏，尽管Beats中非节奏的部分对整首歌曲也起到了重要的审美作用。
什么是编曲
编曲/编曲者（Arranger）在流行音乐中，是让歌曲变得更“动听”的人。采用这么抽象的形容词来表达，是因为编曲虽然在音乐产业中是一个必不可少的环节，但是在欣赏者的耳中往往容易被忽视，听众往往会更多的注意词曲，也就是歌手演唱的部分，而忽略编曲在其中发挥的作用。而“更动听”可能是我愿意为编曲者赋予的一个价值评价，既抽象，又形象。最常见的一首流行歌曲的产出往往遵循了以下流程：
Step 1、音乐创作者（songwriter）创作词曲；
Step 2、编曲者为写好的词、曲进行编曲；
Step 3、寻找录音棚进行录音、调试，进行分轨录制；
Step 4、后期工程师对每个部分进行调整、整合，形成完整的歌曲。
说明：以上只是创作方法和流程的一种情况，也有可能是先有编曲，再有作词作曲，编曲也可以成为音乐创作的动机之一。
编曲者要做的事情主要集中在Step 2中，综艺节目《乐队的夏天》对编曲的“高低”有着很直接的展示，同样的一首歌，通过乐队的改编，可能会出现完全不一样的听觉体验和情感氛围，比如痛仰乐队改编的王菲的《我愿意》，歌曲的旋律没有改变，但是通过细节和编曲的调整，加上主唱不一样的表达，呈现出了完全不同的审美体验，这也是我很喜欢的一首改编。
痛仰乐队作为改编编曲的署名
所以编曲到底做了什么？稍微具体一些说，编曲是在词曲的基础上，增加器乐配奏，设定和调整和弦，设定节奏，增加和声等等，使得音乐变得更加丰富，有层次。可以说，我们对于一首完整歌曲的审美体验的增加，很大程度上要感谢好的编曲者在音乐制作中作出的贡献。
Beats是伴奏还是编曲？
首先，如前所述，我不建议将Beats称为伴奏，伴奏是流行音乐当中的概念，不应当被混淆，否则会导致混乱。那Beats是不是就等于嘻哈的编曲？
应该说是约等于编曲。Beats可以成为流行音乐创作的动机，花粥的歌《出山》，就是把Beats作为一种创作动机，然后写词作曲。同样的，嘻哈歌手也可以选择好的Beats作为创作动机，根据Beats给出的情感氛围，进行verse和hook的创作。
听过《出山》的伴奏后可以知道，在原有beats《Super Love》上，音乐人在后期还加入了和声vocal，严格说来，这些vocal也是编曲的范畴。所以在流行音乐，尤其是这个例子中，Beats承担了编曲的功能，但是音乐人还是会进行一些编曲上的调整。嘻哈音乐也是一样，在《野狼disco》中，词曲作者使用了完整的beats，在外部听感来说，几乎没有任何修改的，作为这首歌的编曲。
编曲是不是一定没有版权？
不是。
在此，我们需要指出两种不同的创作模式。
模式1：先有词曲——再有编曲，例如：很多流行歌曲，不举例赘述。
模式2：先有编曲——再有词曲，例如：《出山》、《野狼disco》、《Old Town Road》
为什么无论是音乐行业还是法律界，大家常会说“编曲没有版权”，这样的认知正是基于模式1。在模式1中，编曲在词曲的基础上对音乐作品进行再加工，这里的关系有点类似于著作权和邻接权的关系，词曲是“作品”，而编曲是“制品”，编曲基于曲产生，没有曲就没有编曲。而在行业实践过程中，词曲作者或唱片公司通常会和编曲者签订劳务类的协议，一般也并不会将编曲者作为智力创造者来看（此处意为著作权法层面上的“智力创造”），有的合作方更严谨一些，会将编曲者拥有的潜在的智力成果的归属进行约定。当然，法律也并未规定编曲究竟为何物，是作品还是制品，还是压根不具备任何和独创性。
在产业习惯和法律的空缺下，“编曲没有版权”听起来似乎没有问题。但是值得反思的是，在音乐产业日新月异的今天，在不同体裁的音乐越来越多、行业分工更加细化的情况下，我们应当从著作权法的根本问题来对新的产业形式进行分析，而不应当生硬地基于现有的明确法条，对产业情况进行法律解释，生搬硬套。《著作权法》的内容往往落后于产业，如果不从根本问题着手分析，学会变通，恐怕做出的只能是畸形的分析。
对于一件“创作”是否构成作品，我们必须要从独创性（Originality/Creativity）和可固定性（Fixation）两个角度考虑。目前我们国家采取的独创性标准普遍较低，对于一般的流行音乐编曲来说，应该都可以算得上是“智力创造”。通俗些讲，编曲人都是凭借自己的知识、能力才能编出大家都爱听的歌，这些编曲的内容都凝结了编曲人的智力创造，我们应当对这种智力创造给予肯定，至少不宜一味的抹杀编曲者的智力成果，认为“编曲只是劳务活动”的观点是违背产业发展规律的，说的重一些，也是不尊重创作者，不尊重人的。
而对于可固定性的问题，编曲会各种器乐演奏和其他技术手段构成，这些内容显然都是可固定的。但是基于以上两个根本问题的分析，是否就一定能认为模式1下的编曲一定是作品呢？或许也不尽然。
首先，从法律结构来看并不妥当。我们要看到，在模式1中，编曲是围绕着曲产生的，没有曲就没有编曲，如果将编曲作为作品来看待，如何处理两者间的关系或成为新的疑问。换个角度来看，在我国法律框架下，录音只是制品，享有邻接权，如果编曲是“作品”，而录音只是制品的话，看似也有不妥，因为音乐产业中的录音工程师（Audio engineer），所贡献的独创性也和以往不同了。
其次，产业认知并未达到“作品”的地步。法律的制定和司法的裁判必须尊重产业的规律，寻找体系内的平衡。只凭借编曲的“创造性”即贸然认定其作品地位，或许并不能很好的适应产业需求，至少目前来说，虽然编曲者的地位在产业中日渐提高，但是似乎并未达到可以自成作者的地步，音乐行业普遍认为应当给予编曲者地位，但是从未认为编曲者应成为法律意义上“作者”。
所以在模式1的情况下，我认可编曲者的创作是一种智力成果，但是是否应当认为是作品尚且存疑。
再来讨论模式2。
在模式2中，情况似乎变得有些“奇怪”，因为编曲在这里“独立”了。在这里也分享我和做音乐的朋友的一些对话，我觉得这也反应了音乐行业中对模式2这种创作方法的认知。朋友认为，模式2的情况下，词曲作者相当于是“抄小道”的，对于很多压根不会编曲的创作者来说，他们拿到Beats就相当于拿到了“半成品”，Beats就是完整的编曲。省去了乐器编曲的环节，根据音乐/Beats的和弦规律，填词作曲很快就能完成。而Beats制作者（beatmaker）很多都是程序化地在创作，换言之，Beats对于这些制作者来说，就相当于是流水线上的产品，给定一个和弦走向，如1645等等，用制作软件就可以创作出很多不同的Beats。【备注：理解这一点需要具备一定乐理知识，在此不展开。】
所以在这个模式下我们可以看到：
①Beats在音乐创作中的重要性高于模式1，模式1中，编曲依附于曲，是一种“衍生”状态，而在模式2中，beats对于一首歌来说就是完整的编曲，曲是根据编曲产生的。
②Beats的呈现形式是一个完整的音轨，即使没有词曲，如前所述，Beats也是具备了完整的音乐织体的音乐作品，不能因为其编曲的属性，而一概否认了它在法律上作为作品评价的正当性。
所以笔者认为，我们要了解音乐创作方法才能进行法律分析，如果连音乐创作方法都不加区分，就一概而论，是很容易出错的。通过以上两种模式的分析，我们可以看到，不同创作模式下，Beats的重要性完全不同，依据逻辑得出的法律结果也不相同。但是我们不得不反思，为什么同样是编曲这件事会出现两种不同的评价？
我觉得这可能是产业发展的必然结果。编曲作为创作动机，以及专业的Beatmaker的出现是音乐产业分工细化和专业化推动的产物。在以往，我们都觉得编曲是依附性的，不能单独存在的，但是当编曲可以成为单独的Beats，作为商品上架售卖的时候，其实我们的法律评价在某些层面上应当有所变化，而不能一味的套用法条，得出荒谬的结论。
当然，有关Beats是否为作品的评价，也要遵循独创性的高低的原则，对于有些独创性低的beats，如trap风格中的Beats，可能只是鼓点或电音节奏的重复，著作权保护就会相应的较低，甚至缺乏著作权。
《野狼disco》事件中究竟谁更“高”？
在我看来，双方在该事件中都有一些“瑕疵”。
首先整理一些和法律相关的关键的时间点：
2019年4月，董宝石完成《野狼disco》的创作；
2019年7月12日，董宝石通过代理购买了《More Sun》的99美元的授权；
2019年8月，《野》在中国新说唱中播出；
2019年10月，feat陈伟霆版发布；
2019年11月2日左右，董宝石通过代理联系Ihaksi，希望购买完整授权，但是在之后的一段时间内遭到Ihaksi一定程度的“推脱”；
2019年11月15日，玛西玛购买获得《More Sun》的授权。
任何人在利益冲突的事件中都会选择性的披露真相，不能说谁没有把实情完全托出，就说这个人是不道德的。从目前双方各自披露的事实来看，董宝石这一方存在的法律硬伤有以下几点：
1、先上车后买票，董宝石的授权购买于19年7月，但是在取得授权前这首歌就已经创作完成，有人发现这首歌在19年4至6月还在LIVEHOUSE演出过。那么在其购买前的行为，是否可被授权合同覆盖，是存疑的。
2、董宝石购买的授权是99美元的最低授权，无法涵盖流媒体传播以及商业表演。当然Beats销售网站在这个环节中也有“虚假宣传”的嫌疑，因为购买页面的宣传声称是无限制的流媒体使用，但是在合同中却加入了大量non-profit，non-commercial的限制。
但是值得肯定的是，董宝石在之后向Ihaski积极寻求授权，而且至少他在7月还购买过一个授权，虽然这个授权的范围比较小。
而维权方玛西玛公司看似法律正当，据维权方发函律师披露，其在19年11月15日的确获得了完整的授权。但是巧就巧在，这段时间恰好也是董宝石和Ihaski在协商索取更完整授权的时间，其中的罗生门很难得知。
笔者认为，首先，宝石老舅的行为不是“抄袭（plagiarism）”，因为他获得了一定的授权，只是这个授权范围并不足以覆盖其对Beats的使用行为，由于这个授权也是后补的，所以存在可指摘之处。其次，《野狼disco》在11月15日玛西玛获得授权之前已经声名大噪，10月31日，赵智功律师对该首歌曲的beats曾在公众号上做过分析，之后便出现了董宝石披露的一系列版权“争夺”事件（11月2日左右）。如果说玛西玛的授权的取得是无心之为，恐怕也难以成立。再次，玛西玛于11月15日获得的授权是否能对抗19年11月15日以前，《野狼disco》的传播，或许也是存疑的。
对于合同的分析
其实这一切归根结底都要回归到对几份的合同的分析上来。前面已经说了，董宝石99美元的购买合同的范围是不足以覆盖其使用行为的，所以其行为应当涉嫌违约或侵权。而玛西玛的发函律师在公众号文章上披露的玛西玛向ihaski购买的合同并没有表明对11月15日之前行为的可追溯性，并且披露的合同并不完整，其他条款是如何约定的也不得而知，但是可以肯定的是，通过合同，玛西玛获得了自2019年11月15日起后30年的，有关《More Sun》在中国地区（包括港澳台）的授权。
董宝石合同中的授权范围是：非排他的制作实体唱片、磁带以及数字下载；无限次的非商业的网络下载和串流。而该合同的准据法是芬兰法，所以这份合同中的概念如何解释，还要从芬兰版权法和欧盟的法律中考据。其实就直觉而言，该合同的描述和体例，都更接近于美国版权法的习惯，并且在合同的另外一处，还出现了有关法律适用可以适用美国法的表述，这是这份合同的不严谨之处。如果该纠纷进入诉讼程序，如何认定这份合同中的内容恐怕也是一个棘手的问题。
总结
根据以上分析，我们应当承认Beats如果具备独创性，符合我国著作权法作品的构成要件的，是著作权法保护的客体，即“作品”，而不能僵硬、刻板的认为编曲必然没有版权。即使在某些情况下，编曲难以享有版权，也应当在产业层面给予编曲者积极的评价。对于《野狼disco》事件的所有分析也是基于《More Sun》是作品，应当享有版权的前提上的。
而在《野狼disco》整个事件的罗生门中，笔者认为在法律层面仍存在以下几个问题，或需司法实践进一步回答：
1、如何认定董宝石和作者ihaski签署的合同，如何对这份合同中的概念进行阐释、定性。
2、玛西玛在《野狼disco》已经名声大噪后获得授权，并进行维权的行为，是否应当支持，应当如何支持。
3、如董宝石的确涉嫌侵权/违约，那么应当如何判赔，是应当继续参与该歌曲的分成，还是由董宝石一次性进行赔偿，该歌曲是否应当停止传播？
4、究竟是应当由ihaski提起违约之诉，还是由玛西玛提出侵权之诉，两诉是否可分别提起，或只能由一个主体主张一次？
尊重音乐，尊重版权。作为从业者我们或许不必太过纠结于事件的真相是什么，而应该更着眼于音乐法中各个复杂法律客体之间的关系和认定，提高从业者的法律意识，帮助行业建立合理的秩序，完善相关的法律法规，为音乐者的创作夯实法律基础，让创作者不再“受伤”。
（本文仅代表作者观点，不代表知产力立场）
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